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究竟是什么成就了希区柯克式的电影?掌控一切

往期回顾: 文 | 托马斯·利奇( 译 | 王钊 原载于 《电影艺术》2013年第2期;本文节选自后浪电影学院即将出版的由梅峰编著的《编剧的自修课:解读美国电影剧作》(2016.11) 鉴于众多而又不同的合作案例,究竟是什么成就了希区柯克式的电影?他曾经告诉特吕弗:“对于我来说,拿到别人写的剧本,然后仅仅把它按照自己的想法拍摄出来是不够的。我必须掌控所有的事情。” 希区柯克与特吕弗都明显地感觉到一种源源不断的压力,这种压力来自导演自我表达的欲望、对文学原著的遵循、与明星和代表制片厂利益的众多雇员之间无休止的争斗。 希区柯克曾经向特吕弗和约翰·罗素·泰勒这样描述:他的一生就是在与这些至今都想扼杀他的人们(制片厂老板、演员,还有那些经常提出非分要求的小说家们)作着殊死的搏斗。幸运的是,他终于杀出了自己的一片天地。作为胜利者,所有人不得不向他低头,毕恭毕敬地给他的帝国添砖加瓦。 《被冤枉的人》(1956) 希区柯克还因自己一贯的吹毛求疵,把乔治·塔伯里从影片《布兰布莱·布什》的剧组开除。他还多年以来拒绝同恩斯特·雷曼说话,因为雷曼没有同意加盟影片《没有保释的审判》的创作(最终这部影片没有发行)。 约瑟夫·史蒂诺因拍摄电视剧中断了创作《玛尔妮》,希区柯克从此以后对他不冷不热。伊文·亨特也因影片的关键桥段“强奸戏”意见不同而被希区柯克解雇。对于希区柯克来说,那些不清楚自己位置的手下,只要与自己意见不合,就代表着对他本人的背叛。 如果说分工合作是电影的必然要求,那么“希区柯克原创性”又代表什么意思呢?对于他的一些电影,希区柯克不断反问特吕弗,电影缺少独创性,仅仅因为它们改编自著名的小说与戏剧吗?难道文学传统不允许改编者的存在?真正希区柯克的电影就只能处于被二次消费的地位吗? 对此希区柯克不停地强调:最大的自由能带来最大的原创性。然而,希区柯克创作生涯当中最受欢迎的影片,从《蝴蝶梦》到《精神病患者》,都很尊重原著;那些失败的、不受观众欢迎的影片,如《香槟》《冲破铁幕》,也都证明并非只有原创剧本能够带来成功的票房。 相对于他的影片,所谓的“希区柯克原创”或者“希区柯克电影”的概念,学者们并不十分认同。 《香槟》(1928) 纵观希区柯克的创作生涯,就可以回答这些问题。他的影片除了改编自他人的小说、戏剧,就是别人的原创剧本。由于他对角色不感兴趣,缺乏设计台词的能力,所以只能经常照搬别人设计好的台词与表演套路。 晚年的时候,他把自己的作品分成了两大类,一类是他得意的、可以称得上是“希区柯克原创”的影片,如《精神病患者》,这些影片往往比之前的小说获得了更大的成功;另一类是他不满意的、屈从于原著的影片,如《朱诺和孔雀》。 《精神病患者》(1960) 当安德鲁·萨里斯在《美国电影:导演与导演 艺 术(1929—1968)》(The American Cinema: Directors and Directions, 1929 -1968)一书中提倡建立针对好莱坞导演的评估等级制后,理查德·柯丽斯马上借用其模型建立了一种类似的好莱坞编剧体系,不过在电影界影响甚微。 但是,他提出应该重视编剧的讨论,在今天看来还是很有说服性: 显而易见,主要原因出自于柯丽斯自我迷恋的“评估维度”本身。他始终渴望抗衡萨里斯提出的“导演等级制”,却又吸收了其最不成熟的理论前提:电影研究主要是一种比较性评估。尽管一开始,他强烈要求关注编剧们所作的贡献,可是最后,柯丽斯按编剧的不同分工分化了每个人应得到关注的价值。 他说:“最好的编剧有足够的才华和坚忍的意志,确保他们的艺术观点和数不清的修改意见能够在银幕上体现。现在,是时候让电影史铭记这些编剧的贡献了。” 柯丽斯对“评估论”的坚持,为他之前重视“改编编剧”的论调埋下了破坏性的隐患。他认为:“类似于导演,我们可以区分不同水平层次的剧本创作:平庸的编剧创作无足轻重的作品,包括原创剧本和改编剧本(我们可以用统一的标准);才华横溢的编剧打磨出精品,如唐纳德·奥格登·斯图尔特(变化的标准);而一流的编剧创作最优秀的原创作品,如赫尔曼·J·曼凯维奇的《公民凯恩》和亚伯拉罕·鲍伦斯基的《出卖灵肉的人》(独创性的标准)。” 《出卖灵肉的人》(1947) 柯丽斯的“等级制”观点并非仅仅区分编剧的不同,而且强调写作功能上的差异性。他逐渐丧失了最初的立场:无论对于导演还是编剧,电影创作首先是一种团队合作的艺术,而不是屈从于单个艺术家普罗米修斯般的自我意识。 《出卖灵肉的人》(1941) 除此之外,另外三本记录希区柯克电影拍摄的著作也没有过多描述原著小说,而是把笔墨都集中在论述希区柯克改编的过程上。 史蒂芬·雷贝洛在对《精神病患者》的研究中提供了这样一种范本:简单介绍了罗伯特·布洛奇的小说以及小说引起的反响;希区柯克是如何获取这本小说的;之后详细地描述了剧本的改编过程。 《精神病患者》(1960) 埃勒在挖掘《眩晕》的历史中,同样没有直接涉及原著,而是依据艾力达·艾伦于 1955 年写给派拉蒙的报告,原著直到 1977 年才被翻译成英文。 他细致地研究了大量关于马克斯韦尔·安德森、安格斯·马克菲尔、亚力克·柯培尔和萨缪尔·泰勒与希区柯克之间的合作案例,强调一个优秀的故事是在每一个人的努力下,在编剧们与希区柯克充满斗争与合作的博弈之间才逐渐完善起来的。史蒂芬·德罗萨以同样的方式写了一本关于《玛尔妮》幕后故事的书。 《玛尔妮》(1964) 这三个案例都揭示了希区柯克在每一次合作开始时都会与一个编剧保持着很密切的关系,经常会为一个故事讨论几周或几个月之久。一旦这个编剧陷入了困境,希区柯克就会对他失去兴趣,转而寻找下一位替代者。 在这个过程中,希区柯克时而扮演一位和蔼可亲的搭档,时而又变成专横跋扈的制片人,这一切都是为了保证他对电影的绝对控制。 创作《玛尔妮》剧本的过程并不顺利,其间又更换了多名编剧,经历了约瑟夫·史蒂诺、伊文·亨特到杰依·普雷森·艾伦。德罗萨尝试强调:“《玛尔妮》剧本当中所隐含的多义性……我会说明温斯顿·格拉曼与杰依·普雷森·艾伦对影片隐含的关于女性主义和社会性主题所作的贡献。” 《玛尔妮》(1964) 尽管德罗萨的解释并没有始终如一支持他的观点,但是他的命题对希区柯克的研究提出了新的方向。如果这个命题被推广,阿尔勒那本书《希区柯克的笔记:对希区柯克创意头脑进行一次权威授意和论述引证的审视》,可能会被德罗萨多义化的研究引申到更复杂的层面上。 《玛尔妮》(1964) 巴尔根据希区柯克英文电影中几位主要的成绩斐然的编剧进行了横向归纳,并通过理清这些档案进一步得出他要强调的:希区柯克究竟在多大程度上借鉴了那些他一向自称的对其成长产生重要影响的小说家和剧作家。 巴尔指明了希区柯克的编剧们采用何种方式为电影着色,并且提出了“究竟是剧作家成就了希区柯克的电影,还是希区柯克实现了这些剧本的电影梦”这样一个问题。回答了这个问题,也就回答了本文标题提出的设想。 巴尔认为,一旦给予这些剧作家足够的关注,人们对希区柯克电影生涯的理解就将发生巨大变化。根据这一设想可以推测:若全面考虑所有对电影贡献力量的人,不论他们是否在影片中被署名,任何影人电影事业的兴衰都会被赋予完全不同的意义。 在《工作中的希区柯克》(Hitchcock at Work)一书中,比尔·克伦对希区柯克的电影创作提出了第三种崭新的解读视角。他根据制片厂和制片档案中取得的资料,质疑希区柯克这一影坛神话——因为他拍摄前总是准备充分,所以底气充足。 克伦在对电影《美人计》一些关键场景进行辩驳时,不断地指出:“电影拍摄过程中的即兴决议,实则源于已被写入剧本的细节所带来的灵感,如此使一个镜头接一个镜头,一场戏接一场戏,充满律动地按同一模式进行。” 《美人计》(1946) 在克伦看来,艺术创作不仅仅是协同合作,更需要连贯性。即便是前期准备最充分、最天衣无缝的电影,也时刻在被修改或者重整:拍摄方式在不断更新,剧本在不断改写,镜头在一丝不苟地按故事脚本拍摄,音乐被剪接进去,场景被不断重拍,人物对话也在后期制作中变更。 而这些善意的尝试往往让人误入歧途,导致改编者们真正关键的作用被忽视了。改编者的独家功能是为所有其他上述参与者提供一个原型,因为他们更具合作意识。 《美人计》(1946) 既然电影学界不再受制于曾经促使电影研究首次得到认可的浪漫的表现主义美学,那么是时候以改编者取代导演成为所有电影人的代表。“导演”这个词曾一度专门指为电影拍摄进行编排或协调拍摄的人,而如今它的意义急速膨胀,往往超越了大多数导演的实际权力。 在他来到美国的第一个十年,他一个接一个地从有名望的剧作家那里争取合作以赢得威信,又激起《蝴蝶梦》这一类经典小说作家和总是打压他观点的制片人之间的火药味。 《蝴蝶梦》(1940) 就像罗伯特·E·卡普希斯认为的那样,如果“一部艺术作品的意义是在与其受众不断的交流中产生的”,那么不如说“处理艺术方向的希区柯克”与“公共关系概念中的希区柯克”相去甚远,前者的艺术性决策决定电影成败,后者掌握道具的选择权、音调的高低以及整个剧本的写作。 艾玛·雷维尔与希区柯克 雷维尔是编辑出身,在希区柯克最早的两部电影《快乐园》和《山鹰》中担任助理导演,在《朱诺和孔雀》《凶手》和《骗局》中任主要编剧。她参与创作了《奇怪的富翁》《十七号》和《维也纳的华尔兹》。 在《三十九级台阶》《间谍》《破坏》《年少无知》《贵妇失踪记》和《牙买加旅店》中任合作编剧,其后她又参与了《深闺疑云》和《疑影》的剧本创作,以及在 1950 年的《帕拉亭案件》和《欲海惊魂》中任素材改编者。 《三十九级台阶》(1935) 当然,很有可能是雷维尔在这些电影中职责足够多样化,才使她将各种功劳和名分收入囊中,也有可能真的像查尔斯·贝内对帕特里克·麦吉利根说的那样:“她啥事儿也没做,因为拍摄衔接完全是希区柯克作主,他总说‘我要这样拍,我要那样拍’。” 而另一方面,怀特菲尔德·库克也称雷维尔和在《欲海惊魂》中一样积极参与了《火车怪客》的前期工作;帕特里夏·希区柯克·欧康奈尔声称是雷维尔策划了《捉贼记》中加里·格兰特与格蕾丝·凯莉与抓捕他们的警察的追车戏;杰伊·普莱森·艾伦称雷维尔积极又不失谨慎地参与了《玛尔妮》的剧本创作。 《捉贼记》(1955) 希区柯克的长期个人助理佩吉·罗伯森注意到:“老希的妻子艾玛·雷维尔在任何方面对他来说都是最重要的人……无论他碰到什么问题,一个题材、一位作家或是一名演员,他都会先想到艾玛会怎么看。如果艾玛认可了,我们才会着手去做。” 在改编事宜上,欧康奈尔多次肯定了这一看法:“每当父亲收到一本书或一份剧本,在考虑它是否有拍摄价值时,他会先立刻拿给我母亲阅读。如果她不喜欢,这内容马上就会被否决,而如果她喜欢,就会再让我父亲仔细看看。” 希区柯克与妻女 虽然欧康奈尔写的关于她母亲的传记——更准确地说是一部家庭回忆录——为分析她的父母的合作提供的新信息的视角少之又少,但就像查尔斯·钱普林写到的那样:“希区柯克一直在用两双手干活,其中一双手就是艾玛的。” 这样一来很显然,在那个因擅长处理情爱、惊悚题材而富传奇色彩的类型片导演阿尔弗雷德·希区柯克的背后,其实躲着一位持之以恒、创意不断却鲜为人知的搭档。 1.合作联系邮箱:irisfilm@qq.com 2.虹膜读者微信群:加微信个人服务号hongmomgs为好友,邀请入群 往期精彩内容 一个冬日的美好邀约 一份翩然而至的美丽礼物 虹膜定制版《早安,生活》2017手帐 36句日文诗,典雅古朴,意境盎然 46幅浮世绘版画,春夏秋冬,美不胜收 两本84元包邮 限量300套,识别二维码或点击阅读原文 把虹膜&三联的美与爱买回家

希区柯克被誉为悬念大师是否正确?

希区柯克被誉为悬念大师是正确的。就影片的手法而言,希区柯克喜欢在最公开的场合表现最恐怖的罪行。如将犯罪地点安排在游乐场、音乐厅、戏院、公共汽车和火车上等。他的影片多与现实社会没有什么直接的联系,影片中的人物亦都善恶分明、一目了然,主人公往往是精干、英俊的男性和冷静、漂亮的小姐。希区柯克电影最讲究的是讲故事的艺术,注重在情节上下功夫,在技巧上做文章。事件接连不断地发生,永远将观众置于悬念之中,他因而被誉为“悬念大师”。看他的电影无疑是一种美好的紧张的享受。故事类型希区柯克的故事大致包括三种类型。其一:被冤枉的好人,如《爱德华大夫》、《捉贼记》、《火车上的陌生人》、《西北偏北》等;其二:有罪的女人,如《蝴蝶梦》、《帕拉廷案件》、《晕眩》、《精神病患者》等;其三:心理变态者,如《疑影》、《绳索》、《火车上的陌生人》等。有的影片几种类型兼而有之。由此可见,希区柯克的电影文化是建筑在精神压抑、性别的不平等和极端的统治欲之上的。

英文介绍李小龙的电影

A Hero in My Heart Bruce Lee is a hero in my heart. He was an American-born martial artist, philosopher, instructor, martial arts actor. He was widely regarded as the most influential martial artist of the twentieth century and a cultural icon. . Lee was born in California, and raised in Hong Kong. His films elevated the traditional Hong Kong martial arts film to a new level of popularity and acclaim, and draw westerners’interest in Chinese martial arts. Lee became an iconic figure particularly to the Chinese, as he portrayed Chinese national pride and Chinese nationalism in his movies. He primarily practiced Chinese martial arts (Kung Fu). There are a number of legacies surrounding Lee that still exist in Hong Kong culture today. One is that his early 70s interview on the TVB show Enjoy Yourself Tonight cleared the busy streets of Hong Kong as everyone was watching the interview at home. Another topic is that his moment of birth is often used as a modern cultural proof of the existence of the Four Pillars of Destiny concept, having been born in the year of the dragon and hour of the dragon along with other astrological alignment. Although Lee is best known as a martial artist and actor, he majored in philosophy at the University of Washington. He was well-read and had an extensive library. His own books on martial arts and fighting philosophy are known for their philosophical assertions both inside and outside of martial arts circles. His eclectic philosophy often mirrored his fighting beliefs, though he was quick to claim that his martial arts were solely a metaphor for such teachings. He believed that any knowledge ultimately led to self-knowledge, and said that his chosen method of self-expression was martial arts. Lee felt that many martial artists of his day did not spend enough time on physical conditioning. Bruce included all elements of total fitness—muscular strength, muscular endurance, and flexibility. He tried traditional bodybuilding techniques to build bulky muscles or mass. However, Lee was careful to admonish that mental and spiritual preparation was fundamental to the success of physical training in martial arts skills. Lee is really a Chinese hero in my heart.


李小龙全部电影名

李小龙电影全集影片简介: 精武门猛龙过江龙争虎斗唐山大兄死亡游戏死亡游戏2死亡塔毫无疑问,李小龙是一个天生的巨星,一个传奇中的传奇。 尽管过世已久,李小龙依然是功夫代名词,即便红透整个世界的成龙都很难超越。他的才华,他的正气,他的辉煌,都已成为一份无法拷贝的神话。三十二岁、五部电影,足以令璀璨的流星黯然失色,不知何时才会有人另写这样一份东方传奇。 李小龙电影全集 最近几日努力奋斗,迅速看完六部头的李小龙全集.动作片虽简单易懂无甚太大感悟,但看了李小龙的精彩演出,真男人也!心中难免热血沸腾.故撰此文,以示纪念. 《唐山大兄》,李小龙第一部主演的动作片。比较他后面的作品,有很大的不足,但却开创了一代宗师的辉煌。片子中的武打场面明显没有后面几部精彩和宏大,但李小龙招牌式的飞腿已经初露端倪。 《精武门》前文已专门分析过,不再重复。 《猛龙过江》,李小龙首部自编、自导、自演的力作《猛龙过江》,做为李小龙的代表作,无论是影片的精彩程度还是星光度都显得异常璀璨。里面好多位反派都是各派别的武术冠军客串。尤其与国际空手道冠军NORRIS的最后一战,堪称颠峰对决。从出招的速度还有变化上,两人都配合的非常的默契。李小龙饰演的香港仔,再次在外国人面前展现了博大精神的中华武术,痛殴意大利黑帮,令国人扬眉吐气。 《龙争虎斗》,李小龙最后一部完整的代表作,风格有点偏离传统的李小龙路线。没有前几部特有的宏扬民族精神,李仅仅是作为一名探员去完成警方交给的任务。在进军好莱坞的过程中,终归是受到了它强大的影响。细想成龙、李连杰等也均如此,拍的片子虽然依旧动作绚丽、精彩刺激,却少了原来在国内所特有的味道。直到成龙去年重新在港拍摄《新警察故事》,我们才看到一个久违的成龙和一部久违的成龙电影。 《死亡游戏》是李小龙的遗作。未拍完本片他就猝死在绯闻女演员于佩华(应该是这个名字吧)的家了。因为他的死,所以本片也与他原来的想法产生了很大的变化。李小龙的宏大构思是把世界上最棒的功夫家和最出色的运动员集合在一块,打造一部前所未有、阵容浩大的功夫片。为此,他特地从美国请来了自己的两位好友兼高足:“菲律宾棍王”丹·伊鲁山度和NBA篮球巨星“天勾”贾巴尔;同时又从韩国请来了合气道金带宗师池汉载,再加上香港武打影星田俊和陈元,众星联手,拍摄了全片的最后高潮打斗戏——勇闯五层高塔部分中上面三层的打斗场面。在第五层无名殿,也是最难的一关,由身高2.23米的NBA“天勾”、黑巨人贾巴尔把守。而身高只有1.72米的李小龙在最后一关飞腿踢倒最后的“黑巨人”、身高2.23米的贾巴尔,成为这部未完成的影片中最经典的镜头之一。在百度上搜索了一下,才发现原来李小龙和贾巴尔还有着如此深厚的情谊。但本片受李小龙促死的影响,起用了替身来完成本片的工作。影片补拍完成后,为了迁就替身的表演,将影片情节全部改变;并把拷贝带回好莱坞巧加编辑,将李小龙生前影片中的大量面部特写镜头穿插在替身所拍的段落中,但对电影的连贯性还是产生较大的影响。而且缺少李小龙的表演,替身无论是从动作的难度和流畅来说,都显得差一截。动作的速度明显不行,甚至没了李小龙招牌式的赤膊舞双截棍。很多时候刻意的剪辑李小龙别的戏里的镜头,显得非常的突兀。 《死亡之塔》,小时候曾经看过,依稀记得片中的场景,但对具体的名字早已忘却。今次看着影片,突然很惊讶自己心中对有些细节还是如此熟悉。特别是当我看到那个死亡谷还有那个城堡时,我突然记起了大部分的东西。少时的回忆有时候是如此的真切和逼真。里面有很多镜头也是用李小龙早期的作品替代或者影象合 成,但画面依旧不自然,有时候人死了就让他安息吧。永远的活在人们的心中,也不失为一种完美的结局。幸好只是将李作为片子的引子,主角还是扮演他弟弟的唐龙,所以在后面的剧情开展上还是蛮流畅的,少了《死亡游戏》时的牵强。 最后还想说两点。一是《死亡游戏》和《死亡塔》里都穿插了李小龙葬礼的真实画面。“一代宗师”“星沉艺海”等悼词也算是对一代宗师的尊敬吧。昔人已乘黄鹤去,依留神韵在人间。 二是看完了全部的六部电影,却没发现李小龙轻松打倒成龙的那场戏。可能走神了没看清吧。记得以前曾在博克上帖过成龙和李小龙打斗时候的那幅截图,这次没找到出处,甚是遗憾。


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